¡AHÍ ESTABA DIOS!

En "Doctor Strange", un mago del siglo XXXI llamado Sise-Neg descubría que, retrocediendo en el tiempo, podía absorber energía de Cagliostro, Merlín y los sacerdotes de Sodoma y Gomorra, acumulando poder hasta llegar al principio del tiempo y convertirse en Dios. 

- Cuando salió ese cómic- dijo Brunner* -, Stan por fin le puso la mano encima y nos escribió una carta diciendo: "No podemos sacar a Dios. Vais a tener que publicar una retractación en la página de correo, diciendo que no es ese Dios,  que es sólo un dios". Steve y yo dijimos: "¡Venga! ¡Esa es precisamente la gracia de la historia! ¡Si nos retractamos de que es Dios no tendrá sentido!". De manera que concebimos un plan mediante el cual escribimos una carta de un tal Reverendo Billingsley, de Texas, una persona ficticia, diciendo que uno de los niños de su parroquia le había llevado el cómic y que estaba impresionado y entusiasmado con el mismo, y decía: "Guau, es el mejor cómic que he leído en mi vida". Englehart hizo una escala en Dallas por Navidad y la mandó desde allí, asegurando que tuviera el franqueo correcto. 

- Recibimos una llamada de Roy que nos dijo: "Eh, respecto a lo de la retractación, voy a mandaros una carta en lugar de la retractación y quiero que la publiquéis". ¡Y publicamos nuestra propia carta!  Luego nos enteramos de que Jim Starlin estaba en Nueva York en esa época, en la redacción de Marvel, y que estaba leyendo el correo de Doctor Strange, y fue él quien vio la carta, creyó que era auténtica y se la dio a Roy, que se la pasó a Stan.

Las cartas auténticas que recibían, procedentes de estudiantes universitarios y tarados, iban acompañadas de bolsitas de marihuana y decían cosas como: "Me gusta fumarme un peta, poner a la ELO o a ELP o a Pink Floyd y leer el último número de Doctor Strange". Ésas no las publicaban.

Extraído de "Marvel Comics La historia jamás contada" por Sean Howe. Traducción de Santiago García.

*Frank Brunner era el dibujante de la serie Doctor Strange. Steve Englehart su guionista. Stan es Stan Lee.

EL PESO DEL PASADO. III

El pasado está ahí, y lo hemos conocido.

En la primera entrada de esta serie  hablamos de esos personajes que tenían un pasado que estaba ahí, pero que solo podíamos intuir, y nunca llegábamos a conocer por completo.  En la segunda entrega,  nos detuvimos en los personajes cuyo pasado íbamos descubriendo paulatinamente al tiempo que veíamos cómo ese pasado nos daba otra visión diferente sobre ellos,  a nosotros, y a los personajes que también lo descubrían.

Pues bien... en esta tercera entrega vamos con esos personajes cuyo pasado ya hemos conocido.

 Como supondréis, esto puede ocurrir en cualquier historia que siga una narración lineal y nos cuente la vida del personaje desde que nace, desde su infancia...o desde cualquier momento previo al final que tendrá la historia y que podemos reconocer o considerar como "pasado"...  pero yo pensaba más que nada en  las narraciones serializadas cuando me he puesto a redactar esta entrada.

De crío no pude ver las dos primeras entregas de Star Wars en el cine (cosa que remedié con los años). Solo pude ver "El retorno del Jedi" (que se pronunciaba acabado en i al final por aquel entonces, no acabado en "ai").  Pero cuando le dispararon a Luke y vi que su mano era robótica no me extrañó nada.  Me habían contado por activa y pasiva lo que le había pasado a su mano los amigos que habían visto "El Imperio contraataca", así que ya conocía esa anécdota del pasado del personaje. También sabía que Luke era hijo de Darth Vader... Me temo que es algo que ya sabe todo el mundo aunque no haya visto las películas.

No en todas las series el tiempo tiene por qué jugar un papel importante. Los whodunit no suelen tenerlo en cuenta. Pensad por ejemplo en series como Colombo, Se ha escrito un crimen... Lo importante del episodio era resolver el crimen. Qué hubieran hecho los personajes en episodios anteriores y cómo les fuera la vida no tenía la menor importancia. Es más... igual me equivoco, pero dudo que se averiguara crimen alguno teniendo en cuenta casos previamente resueltos.  Me da que ni se haría mención de ellos.

Una serie de  este tipo que tenía una ligera variante era la de Remington Steele.... Si no recuerdo mal, los episodios seguían una mecánica similar, pero se jugaba con el hecho de que no conocíamos el pasado del personaje protagonista (aunque más o menos se iba dejando caer que había sido un ladrón).  Si hablo de viejos seriales televisivos es porque no estoy muy puesto al día con las series actuales, y en cambio me tragaba horas y horas de emisión televisiva años atrás.

El tema de los whodunits se puede aplicar a las novelas también. La gente quería ver cómo su detective, policía, abogado, escritor o lo que fuera resolvía el caso de ese momento. Los personajes repetían una serie de patrones en cada novela con los que se familiarizaba al lector, pero no había una progresión temporal en la serie.

Igual habría excepciones, claro. Hablo de un modo general. Y me da que esto ha cambiado. De hecho, hace no mucho he leído una saga de whodunits en la que el tiempo sí juega un importante papel dentro de esta. En los libros de Fred Vargas sobre el comisario Adamsberg, el pasado se mezcla (o se entromete más bien) en los casos en los que este trabaja. Los libros pueden leerse por separado, pero se disfrutan más si los sigues en un orden cronológico.

"Los cuatro ríos" por Fred Vargas y Edmond Baudoin.

Orden en el que no sabría cómo ubicar los cómics que el genial Baudoin ha realizado a medias con la creadora del personaje: "Los cuatro ríos" y "El vendedor de estropajos".  Algo que tampoco importa mucho, porque estos pueden leerse al margen de la serie y merecen tanto la pena como las novelas (por no añadir que me parecen incluso más verosímiles que algunas de estas; si queréis disfrutar con la lectura de sus libros, no le pidáis "verosimilitud" a Fred Vargas).

Ilustracíón de Javier Pulido.

En el número 7 de la revista U, 
el hijo de Urich (noviembre, 1997), 
Santiago García realizó una fantástica comparación entre las publicaciones editoriales de superhéroes de  Marvel y D.C en los años sesenta. Más allá de los editores, los equipos creativos, las historias o los personajes,  lo que las diferenciaba principalmente era el uso que cada una de ellas hacía del tiempo.  Así, como Santiago exponía:
"Para los héroes de DC, el tiempo no existe, para los de Marvel, el tiempo lo es todo. Cuando empieza cualquier aventura de Batman y Robin, los personajes se hayan en perfecto equilibrio. Un elemento díscolo desencadena la acción (la aparición de algún villano disfrazado), Batman y Robin reaccionan, someten al enemigo y restituyen el equilibrio, completando el círculo al final de una historia que deja a nuestros héroes exactamente en el mismo punto en el que estaban al inicio. No han sufrido desarrollo alguno como personajes porque no son personajes, son iconos que representan una serie de rasgos inalterables. No ha pasado por ellos el tiempo, porque sus aventuras son intercambiables. Poco importa que se altere el orden de las historias y se publiquen de manera distinta a la conocida, se podrían leer con idéntica coherencia, ya que, a pesar de las diferencias de estilo que puedan mostrar distintos autores de épocas diferentes, desde Dick Sprang hasta Neal Adams pasando por Carmine Infantino, Gil Kane y Bob Brown, los elementos básicos de la historia permanecen inalterados. Si el Joker regresa, no importa de dónde regrese. Su regreso es cíclico, mítico, inevitable, no requiere más explicaciones, es sencillamente necesario.

Dibujos del gran Romita Sr.

Los nuevos héroes Marvel, sin embargo, estarán afectados por el tiempo. Sus aventuras conservan la parte del conflicto contra el villano, reclamo colorido y comercial para la chiquillería, espectáculo por el que ha pagado el lector. Pero añaden una nueva dimensión, la dimensión histórica y biográfica. Mientras que en DC lo esencial es que las cosas queden al final como estaban al principio, como siempre han sido, en Marvel lo fundamental es que las cosas hayan cambiado al final de la historia, que los personajes hayan avanzado hasta un nuevo punto en su existencia.  Que hayan envejecido. 
DC cuenta el mundo entero cada mes, con toda la información necesaria completa y satisfactoriamente contenida en cada episodio. Cada tebeo de Marvel, sin embargo es sólo un capítulo dentro de una historia más larga, una historia que es la vida del protagonista (o del mismo Universo-Marvel a mayor escala), y que hipotéticamente conoceríamos completa al acabar la serie. Nadie puede saber cuántas veces se ha enfrentado el Joker con Batman, sus conflictos no ocurren en una sucesión de momentos. Sin embargo, las peleas  entre Spider-Man y el Doctor Octopus están contadas, no ya en número, sino en que cada una es consecuencia de la anterior y se alimenta de la previa en su desarrollo."

Por supuesto, todo esto que cuenta Santiago cambiaría cuando DC decidiera usar el tiempo del mismo modo que Marvel. Esto acarrearía luego los problemas de continuidad dentro de las series y llevaría con los años a varios callejones sin salida que obligarían a reiniciar las "vidas" de los personajes en ambas editoriales, contando una y otra vez las mismas historias con ligeras variantes. Pero eso es historia para otra entrada...   Esta referida al pasado termina aquí por hoy, pero como las que la han precedido...
                                                                                    
                                                                                      continuará...

HERGÉ

HERGÉ

Pierre Assouline

Destino

Después de hacerse famoso con una biografía de Simenon, estaba claro que Pierre Assouline lo tenía difícil para repetir el golpe. Cuando has contado los hechos y obras del gran patriarca de las letras nacionales, sólo te queda dirigir tu mirada hacia otro icono cultural de la misma categoría. Quizás fuera este pensamiento el que animó al autor a emprender la tarea de indagar en la historia del otro gran belga universal, y no estoy hablando de Eddy Merckx precisamente.

Todos los tintinófilos (la legión completa) tendremos que agradecérselo eternamente, porque esta biografía de Hergé que Assouline publicó en 1996 y que Destino ha traducido al español a finales del año pasado se revela desde la primera página como definitiva, como la biografía de Hergé que servirá de punto de referencia para siempre. El autor no sólo ha contado con el beneficio de los miles de trabajos que le han precedido, sino que ha podido consultar libremente los archivos secretos del historietista, accediendo a informaciones y declaraciones que hasta ahora habían permanecido ignoradas, como es el caso de las transcripciones completas originales de las famosas cintas que Numa Sadoul grabó en 1971 y que, severamente corregidas por el padre de Tintín, acabarían publicándose en el libro Entretiens avec Hergé. Esta biografía no es una biografía dictada por la celosa Fundación Hergé, sino animada por una Fundación Hergé que “me ofreció su ayuda sin reservas ni contrapartidas. Como si sus responsables hubieran estimado que había llegado el momento de extirpar el tumor, de no dejar planear la duda sobre un período oscuro de su vida, y de disipar el malentendido de otra parte de su obra. A lo largo de mi investigación no me negaron su apoyo en ningún momento. Estaban convencidos de que la exposición rigurosa y la revelación más neutra posible de las famosas “verdades que es mejor no divulgar” eran preferibles a la insinuación, la alusión y la sospecha permanente” (pág. 12). La obra reúne, pues, la profundidad documental y la voluntad reveladora, dos herramientas decisivas cuando quien las maneja posee el talento y la experiencia de Assouline.

Pero si para los tintinófilos carecer de este Hergé debería ser equivalente a carecer de La oreja rota, para cualquier aficionado a la historieta se trata de un libro necesario, ya que plantea un apasionante viaje a través no sólo de la vida y obra de uno de los tres grandes fundadores del tebeo comercial moderno en el mundo (junto a Osamu Tezuka en Japón y Jack Kirby en América), sino también a lo largo de cinco décadas del cómic europeo. A menudo, Hergé es simplemente una atalaya desde la que contemplamos el nacimiento de las viñetas en los albores del siglo, el desarrollo de los suplementos juveniles de prensa en entreguerras, el despliegue del gran cómic franco-belga de posguerra, el duelo de los semanarios que dieron albergue a tantos genios de la historieta europea (y que tanto influyeron en nuestros tebeos bien directamente, bien indirectamente mediante las publicaciones de Bruguera), el cambio de guardia traído por Pilote...

Por supuesto, eso es sólo uno de los argumentos que se desarrollan sobre una pantalla que retrata con enérgica claridad el marco político y social en el que se desarrolla la vida de la comunidad de historietistas. Así, en Hergé viajamos de lo particular a lo gremial, de lo gremial a lo nacional, y de lo nacional a lo universal en trayectos continuos de ida y vuelta, haciendo paradas que no se deben a un cambio de perspectiva, sino al seguimiento de los hilos conductores que unen el tablero de dibujo de Hergé con el traumático final del colonialismo europeo, el ascenso del fascismo, el gran conflicto global o los rencores con los que se reconstruye un país liberado. Resulta así obvio que la presente descomposición de las ideologías se puede detectar incluso en detalles tan aparentemente nimios como la falta de relación de nuestros actuales autores con su entorno, completamente encerrados en un ombliguismo devorador que se sitúa en las antípodas de la relación continua de retroalimentación existente entre Hergé, autor de tebeos juveniles al fin y al cabo, y sus circunstancias privadas e históricas. Mientras que Tintín está en la mitad de las corrientes de su época, nuestro cómic actual parece haberse apeado de ese viaje.

Por supuesto, establecer estas relaciones sólo está al alcance de un investigador ajeno al mundo del cómic, y por tanto a las miserias, insuficiencias, torpezas y limitaciones de los que pasan por críticos o entendidos en este mundillo. Es en ocasiones como ésta en las que más dolorosamente obvia se hace la distancia que separa la risible aportación teórica que ha producido la historieta en su ya larga existencia de la que han producido otros medios. Si es menor el número de grandes obras dejadas por el cómic en comparación con las dejadas por el cine o la literatura, al entrar en el terreno de las obras sobre es cuando resulta escandalosamente obvio que hablar de tebeos es, aún y antes que nada, hablar de entretenimiento infantil y basura comercial. Precisamente es sólo Hergé quien parece capaz de inspirar algo más, pero siempre a investigadores y proyectos nacidos fuera de la comunidad viñetera.

 Esa proliferación de exégesis tintinescas no arredra a Assouline (al contrario, le beneficia al darle abundante materia prima de trabajo), que divide la vida de Hergé en tres grandes bloques. El primero, Certidumbres, abarca desde el nacimiento de Georges Remi en Bruselas el 22 de mayo de 1907 hasta su “edad de oro”, en 1944. Un tabú pesaría sobre el futuro Hergé desde antes de su nacimiento: la identidad del abuelo paterno. Su abuela, Marie Dewigne, fue madre soltera de dos gemelos, Alexis (el padre de Hergé) y Léon, que adoptarían el apellido Remi al casarse Marie con Philippe, un tipógrafo. Marie había servido de doncella con la condesa Hélène Errembault de Dudzede, y a menudo se atribuye orígenes reales (Leopoldo II) o aristocráticos (el conde Gaston) a los vástagos de Marie. En todo caso, será uno de los grandes silencios que pesarán sobre la vida de Georges y que contribuirán, quizás, a producir en él esa inhibición de la que no se librará jamás y que tantas amarguras acabará provocándole. Asistimos aquí a su orientación hacia grupos conservadores de manera casi involuntaria, a partir de su ingreso infantil en los scouts, que será el ingreso en una cadena que le llevará a un periódico de catolicismo militante, Le Vingtième Siècle, de fácil antisemitismo y donde “uno puede eventualmente perderse una información de política extranjera, equivocarse al montar las columnas, o dejar pasar alguna falta de ortografía o un gazapo. Pero no se consiente el publicar algo relativo a los hábitos, usos y costumbres que hayan sido condenados por los obispos” (pág. 27). Allí recibirá la primera influencia de su vida, una de las más duraderas (no renegará jamás de ella) e intensas, la del abate Norbert Wallez, al que se podría calificar benévolamente de fascistoide. También llegan entonces las primeras influencias artísticas decisivas, a través de los periódicos que remite Léon Degrelle (enviado especial del Vingtième Siécle) desde México, donde el joven Georges se empapa de americanos como Herriman, Dirks, y muy especialmente, el George McManus de Bringing Up Father. Es en esta época cuando nace Tintín, cuyas dos primeras páginas se publican el 10 de enero de 1929 en Le Petit Vingtième, el suplemento infantil de Le Vingtième Siécle. El éxito de Tintín, cuyo modelo real más aproximado sería el famoso periodista belga Albert Londres, es instantáneo. Los años siguientes, a la par que en Bélgica aumenta la propaganda pro-nazi (a la que no es ajena Le Vingtiéme Siécle), Hergé, “en armonía con las ideas desarrolladas en su entorno” (pág. 52) sigue produciendo nuevos álbumes, se casa con Germaine Kieckens en un matrimonio predestinado al fracaso (“Nos casamos por causa del abate, porque nuestras dos vidas se correspondían. Pero nunca sentí un amor loco por Georges. No era de mi estilo” pág. 57), establece contacto con Casterman (1934) y recibe la segunda gran influencia de su vida, la de su gran amigo Tchang Tchong Jen de la que saldrá su primera gran obra, El Loto Azul. Al mismo tiempo que crece el Hergé artista, brilla más intensa la estrella del totalitarismo en Europa, proyectada en Bélgica en el partido católico reaccionario Rex de Degrelle. Hergé desea pasarse al Pays réel, el periódico rexista, pero su intrínseca tibieza le impide tomar ninguna decisión. La ocupación alemana divide el país en 1940. Éste es uno de los momentos clave en la trayectoria de Hergé, que dirigirá Le Soir-Jeunesse, suplemento juvenil de Le Soir, periódico “robado”, que es la calificación que la Resistencia aplica a la prensa que sigue publicándose bajo control nazi. Hergé no le da ningún significado político a su postura: “Me dedicaba a trabajar, eso es todo. Como trabajaba un minero, un cobrador de tranvía o un panadero. Pero mientras que se veía normal que un maquinista hiciera mover un tren, los hombres de la prensa eran tachados de traidores” (pág. 127). ¿Y cómo va a sacrificar su carrera Hergé cuando está en pleno apogeo? El trabajo se le acumula; además de Tintín (El cangrejo de las pinzas de oro, La estrella misteriosa, El secreto del Unicornio), le llueven los encargos publicitarios, de ilustración y de diseño, y emprende entonces la adaptación de sus viejos álbumes al formato de 62 páginas a color. Para hacer frente a los compromisos, contrata a su primera ayudante, Alice Devos, pero necesita algo más. En 1942 tiene otro de los encuentros decisivos de su vida, con Edgar P. Jacobs, tres años mayor que él.

El segundo bloque, Soledad, cubre desde la Liberación, en 1944, hasta el final de su penitencia por colaboracionista, en 1950. Al igual que a muchos de sus amigos y colaboradores, a Hergé le esperan años de oprobio y persecución, marcado con la infame señal del traidor. Son años no sólo de vergüenza, sino de temor por la vida. Las purgas aplican cadenas perpetuas e incluso penas de muerte a muchos de los camaradas de Georges Remi, que se ve obligado a retirarse de la actividad y cae en un estado de infelicidad del que ya no logrará desasirse durante el resto de sus días. Al rescate del dibujante acuden los jóvenes Raymond Leblanc y Pierre Ugeux, que le restituyen a la vida pública gracias a sus intachables credenciales en la Resistencia y a su interés por utilizarle como mascarón de proa de una nueva revista, el semanario Tintín, que aparecerá el 26 de septiembre de 1946. Así se inicia una dura competencia con las revistas de la época, como Coeurs Vaillants, Vaillant, y muy especialmente Spirou, donde, además de las aventuras del osado botones, también se publican series como Lucky Luke o Buck Danny. La difícil coexistencia entre Hergé y Jacobs llega a su fin en 1947. Hergé necesita que el padre de Blake y Mortimer le dedique todo su tiempo. Jacobs se lo piensa y acepta con una condición: firmar los álbumes de Tintín a medias. Hergé se niega. 1948 ve el lanzamiento de la edición francesa de Tintín, editada por ediciones Lombard y el joven Georges Dargaud, asociados al 50%. Al mismo tiempo, su distanciamiento de Germaine es cada vez más irremediable. A un amigo le confiará:

- Si tuviera el valor para hacerlo, debería cambiar todo...

- ¿Todo, qué?

- Pues todo. Todo... Mi trabajo, mis amigos, mi forma de enfrentarme a las cosas en general... (pág. 225).

          En el tercer segmento, Plenitud, vemos a Hergé convertido ya en una leyenda universal. El punto de arranque de esta etapa es el establecimiento de los Studios Hergé en 1950, estudios donde los dos pilares básicos serán Bob de Moor y Jacques Martin. “Bob de Moor sabrá que es su colaborador más próximo el día que comparando dos dibujos idénticos de locomotoras con Tintín como único personaje, Hergé se declarará incapaz de distinguir el suyo del de Bob de Moor” (pág. 243). Será precisamente en los Studios donde cambiará su vida, pues gracias a ellos conocerá a Fanny Vlamynck, una espectacular colorista de 21 años contratada en 1956 con la que tardará apenas cinco meses en iniciar relaciones. Mientras la transformación de Hergé en mito cultural se confirma con la aparición del primer libro sobre su obra (Le Monde de Tintin, de Pol de Vandromme, 1959), la vida de Georges Remi es un infierno de mentiras. Durante tres años vive con Fanny sin abandonar a Germaine. La presión acumulada sale a flote en esa metáfora psicológica que es Tintín en el Tíbet (1958), donde se enfrenta a la dolorosa pureza del blanco para purificar su propia alma. Cuando en 1960 se publica el álbum, Hergé se separa de Germaine para irse a vivir con Fanny.

            A partir de ahí, y hasta el resto de su vida, sólo le queda recibir, en un proceso paralelo al vivido por Hitchcock, el reconocimiento de la progresía intelectual, que ve en él a un artista donde antes sólo había un artesano, y que saluda con albricias la aparición de la filigrana conceptual de Las joyas de la Castafiore (1963). Pero Hergé ya no da para más. Los nuevos tiempos pertenecen al arrollador Asterix, y sus espaciadas y desangeladas réplicas (Vuelo 714 para Sidney, Tintín y los pícaros) son un deslucido broche para una obra tan monumental. En olor de santidad casi, lamentando no haber podido ser un pintor importante como sus admirados Hockney, Noland, Rauschenberg o Warhol, reconfortado por su reencuentro con Tchang en 1981, 47 años después de su despedida, frustrado por sus infructuosos contactos con Spielberg, Hergé muere en 1983 dejando el legado de una vida y una obra cuya influencia y magnitud parecen agigantarse cada año que pasa.

            Consideren este resumen únicamente el fugaz trailer de la apasionante historia que es su biografía.

Texto de Santiago García (Mandorla), publicado en la revista "U el hijo de Urich" nº9  (marzo 1998)  bajo el nombre de Trajano Bermúdez.    Le agradezco desde aquí que me haya  permitido rescatarlo y espero que lo disfrutéis.